Em 2003, 35 anos depois do seu desa­pa­re­ci­men­to, quan­do todos já o con­si­de­ra­vam mor­to, um jor­na­lis­ta da revis­ta Wire encon­trou o con­tra­bai­xis­ta Henry Grimes, anti­go com­pa­nhei­ro de con­cer­tos do gran­de Albert Ayler.

Vivia em abri­gos para vaga­bun­dos. Arranjava tra­ba­lhos perió­di­cos na cons­tru­ção civil e apa­ren­ta­va sofrer de dis­túr­bi­os men­tais pro­fun­dos. Estava com­ple­ta­men­te ali­e­na­do da rea­li­da­de. Nem sequer sabia que Albert Ayler, esse sim, já tinha pas­sa­do para o lado de lá.

Albert Ayler (à direita) com o irmão Donald

Albert Ayler (à direi­ta) com o irmão Donald em Nova Iorque, mea­dos da déca­da de 60.

Todos se pre­o­cu­pa­vam com a capa­ci­da­de de Donald Ayler, irmão esqui­zo­fré­ni­co de Albert e trom­pe­tis­ta na sua ban­da, para aguen­tar os rit­mos inten­sos das digres­sões mun­di­ais e a músi­ca extre­ma­men­te vis­ce­ral que era toca­da.

Quem vaci­lou, con­tu­do, foi o homem que estu­da­ra con­tra­bai­xo na pres­ti­gi­a­dís­si­ma Juilliard. Foi um dos pou­cos negros na altu­ra com a opor­tu­ni­da­de de pas­sar por essa uni­ver­si­da­de ame­ri­ca­na.

Isto já para não refe­rir o que acon­te­ce­ra com o pró­prio Albert Ayler, encon­tra­do a boi­ar no rio Hudson com uma faca espe­ta­da entre as omo­pla­tas.

Para os velhos do Restelo, o mis­ti­cis­mo vio­len­to do free jazz de Albert, que um crí­ti­co des­cre­ve­ra como se alguém gri­tas­se «fuck you» em ple­na mis­sa, anun­ci­a­va tais des­fe­chos — a mor­te e a lou­cu­ra.

Henry Grimes e William Parker

Henry Grimes e William Parker

Há mui­to que Henry Grimes empe­nha­ra o seu ins­tru­men­to. Um íco­ne do jazz cri­a­ti­vo da atu­a­li­da­de que o admi­ra, William Parker, incentivou-​o a reto­mar a car­rei­ra. Ofereceu-​lhe um dos seus tesou­ros, um con­tra­bai­xo ver­de a que cha­ma­va Olive Oil.

Jazz até à morte

Este foi o mes­mo William Parker nos bra­ços de quem, pou­co tem­po antes, mor­re­ra o con­tra­bai­xis­ta ale­mão Peter Kowald, depois de um ata­que car­día­co o ter reti­ra­do do pal­co em que toca­va nos Estados Unidos.

A ima­gem é de um sim­bo­lis­mo enor­me. Kowald fora um dos pio­nei­ros da cha­ma­da músi­ca impro­vi­sa­da euro­peia, eman­ci­pa­da da influên­cia do jazz afro-​americano. Nos seus últi­mos anos de vida tinha ence­ta­do uma rea­pro­xi­ma­ção ao jazz e per­cor­re­ra os EUA com uma car­ri­nha, tocan­do nos mais recôn­di­tos luga­res.

Eu, que tive o pri­vi­lé­gio de conhe­cer Peter Kowald pes­so­al­men­te e de ter par­ti­lha­do com ele inte­res­san­tes con­ver­sas, aca­bei igual­men­te por aper­tar a mão do nos­so comum herói, Henry Grimes. Um dos 615 con­cer­tos em 31 paí­ses que este fez, até ao iní­cio de 2016, após o seu regres­so, foi em Coimbra. Eu esta­va lá.

Só que Grimes, ape­sar de olhar para mim, não me via. Era como se eu fos­se trans­pa­ren­te e ele miras­se fixa­men­te a pare­de que esta­va por detrás. Os seus olhos impressionaram-​me: pare­ci­am os olhos de um pei­xe mor­to. Sempre silen­ci­o­so, foi leva­do para o pal­co e do pal­co para o cama­rim por uma mulher que, visi­vel­men­te, o adu­la­va.

A inca­pa­ci­da­de do músi­co para agir soci­al­men­te era evi­den­te. No entan­to, deu um con­cer­to magis­tral, em par­te dele igual­men­te ao vio­li­no. Tinha esta­do 35 anos sem tocar. Era como se, entre o tem­po em que acom­pa­nhou Albert Ayler e esse momen­to, nada se tives­se pas­sa­do.

Jazz nasce da esquizofrenia

Dei com uns arti­gos na Internet da American Psychological Association. Nestes, comentava-​se que a esqui­zo­fre­nia pode ter tido um papel fun­da­men­tal para a pró­pria carac­te­ri­za­ção do jazz como tal e logo no seu nas­ci­men­to.

Aí se refe­ria o caso de um cor­ne­tis­ta dos pri­mór­di­os do jazz. Mentalmente inca­paz de tocar o mui­to rígi­do e com­pos­to rag­ti­me, esta­be­le­ceu a liber­da­de impro­vi­sa­ci­o­nal que iria defi­nir o novo géne­ro de músi­ca: “Buddy” Bolden.

Este come­ça­ra a dar indí­ci­os de sofrer o que na altu­ra ain­da se desig­na­va por «demen­tia pra­e­cox». Em 1906, des­vai­ra­do, ata­cou a mãe em ple­na rua. Foi inter­na­do num hos­pí­cio e aí per­ma­ne­ceu os res­tan­tes 25 anos da sua vida.

A tese de que o jazz pro­vém de uma doen­ça men­tal par­tiu do Dr. Sean Spence e foi apre­sen­ta­da numa reu­nião do Royal College of Psychiatrists, na Inglaterra, em 2001.

Com ela mudou-​se o para­dig­ma que defi­nia o jazz. Este dei­xou de ser enca­ra­do sim­ples­men­te como uma expres­são de pul­sões sexu­ais (o ter­mo jazz vem do ver­bo calão «to jass», que sig­ni­fi­ca «for­ni­car»), repre­sen­ta­da pela figu­ra de “Jelly Roll” Morton.

Chulo, para além de pia­nis­ta, o pseu­dó­ni­mo des­te referia-​se, pou­co ele­gan­te­men­te por­que a com­pa­ra­va a gela­ti­na, à pata­re­ca.

Passou-​se sobre­tu­do a alu­dir a uma das linhas pro­gra­má­ti­cas que, tam­bém no iní­cio do sécu­lo XX, deram fun­da­men­to às van­guar­das artís­ti­cas. Nos salões inte­lec­tu­ais da Europa, logo se espa­lhan­do para o outro lado do Atlântico, o dese­jo de cor­tar com as pre­mis­sas do roman­tis­mo e a estag­na­ção a que a arte tinha che­ga­do levou a que se valo­ri­zas­se a arte das cri­an­ças, dos «sel­va­gens» e dos lou­cos.

Fosse por si mes­mas ou mime­ti­za­das pelas cor­ren­tes Dada, futu­ris­ta, sur­re­a­lis­ta e outras. Em decor­rên­cia, John Cage intro­du­ziu África na «new music» que flo­res­cia nos Estados Unidos quan­do inven­tou o pia­no pre­pa­ra­do nos anos 1940, meten­do obje­tos entre as cor­das. O mais nobre dos ins­tru­men­tos de con­ser­va­tó­rio pas­sou a soar como um tam­bor.

Selvagens do batuque

Jazz Batuque

Muito antes — pelo menos já na segun­da déca­da do sécu­lo XX — da vul­ga­ri­za­ção do jazz no Velho Continente, tra­zi­do pelos sol­da­dos ame­ri­ca­nos na Segunda Guerra Mundial, este idi­o­ma musi­cal era con­si­de­ra­do por alguns artis­tas como um bom exem­plo das influên­ci­as que pode­ria tra­zer tal con­di­ção «sel­va­gem».

Nos paí­ses sob o jugo fas­cis­ta foi mui­ta a resis­tên­cia. Em Portugal, por exem­plo, os sala­za­ris­tas denegriam-​no chamando-​lhe «jazz batu­que». Um modo bron­co de dizer que, se a músi­ca era ame­ri­ca­na, quem a fazia era tão pre­to como os pre­tos das coló­ni­as.

Acabou por ser o fator «lou­cu­ra» a pre­do­mi­nar no desen­vol­vi­men­to do géne­ro, ain­da que não por conhe­ci­men­to gene­ra­li­za­do da his­tó­ria pes­so­al de “Buddy” Bolden. Para a evo­lu­ção do jazz, outros «lou­cos» apa­re­ce­ram a con­tri­buir para algu­mas mudan­ças de fun­do.

Uns por­que o eram mes­mo, sofren­do de bipo­la­ri­da­de e esqui­zo­fre­nia. Outros por­que indu­zi­am as ditas cujas para pode­rem tocar «daque­la manei­ra».

Toda uma série de escri­to­res, poe­tas e filó­so­fos tinham expe­ri­men­ta­do ou esta­vam então a expe­ri­men­tar o efei­to de dro­gas alu­ci­no­gé­ni­as na sua cri­a­ti­vi­da­de, des­de os conhe­ci­dos casos de Baudelaire ou Rimbaud ao pen­sa­dor mar­xis­ta Walter Benjamin e a Ernst Junger, um ex-​nazi que teo­ri­za­ra a mili­ta­ri­za­ção do tra­ba­lho mas depois par­ti­ci­pou num falha­do aten­ta­do con­tra Hitler e virou anar­ca.

Segundo ele, «anar­ca» é o ter­mo apli­cá­vel a alguém que é ain­da mais anar­quis­ta do que um anar­quis­ta.

O poder da esquizofrenia experimental

Entre uns e outros há a regis­tar a con­tri­bui­ção do roman­cis­ta e ensaís­ta Aldous Huxley. Lembram-​se do gru­po de rock The Doors? Pois este nome foi reti­ra­do do títu­lo de um livro de Huxley, «The Doors of Perception».

Quando nos anos 1950, em ple­na Guerra Fria, a CIA des­co­briu o poten­ci­al do LSD, come­çou a rea­li­zar tes­tes em cobai­as huma­nas, algu­mas delas sem conhe­ci­men­to de que esta­vam a inge­rir essa subs­tân­cia. O obje­ti­vo era pes­qui­sar o seu poten­ci­al para o con­tro­lo das men­tes.

Aos esta­dos alte­ra­dos de cons­ci­ên­cia obti­dos foi dada a desig­na­ção de «esqui­zo­fre­nia expe­ri­men­tal».

1 Charlie Parker, Nova Iorque, 1948 2 Parker e Miles Davis, Nova Iorque, 1947 3 Parker e Dizzy Gillespie, Hot House, 1951

1 Charlie Parker, Nova Iorque, 1948. 2 Parker e Miles Davis, Nova Iorque, 1947. 3 Parker e Dizzy Gillespie, Hot House, 1951.

As men­tes não se dei­xa­ram con­tro­lar, porém, como na déca­da seguin­te se veri­fi­cou com o movi­men­to hip­pie. No jazz, um «esqui­zo­fré­ni­co expe­ri­men­tal» par­ti­cu­lar­men­te des­con­tro­la­do foi o saxo­fo­nis­ta Charlie Parker, um dos mais revo­lu­ci­o­ná­ri­os músi­cos da sua his­tó­ria.

Aquele mes­mo que a mulher de Dizzy Gillespie não auto­ri­za­va que entras­se em sua casa. Quando os dois com­pu­nham era com Parker do lado de fora, com a por­ta fecha­da, a pro­por umas linhas com o sax alto, e o trom­pe­tis­ta den­tro, na sala, a trans­cre­ver as notas que ouvia.

Um viking em Nova Iorque

Muito pro­va­vel­men­te, Charlie Parker terá pre­ten­di­do ser um pou­co como o seu ami­go Moondog, um sem-​abrigo invi­su­al e alu­ci­na­do que toca­va uma músi­ca inven­ta­da por ele, com ins­tru­men­tos por ele inven­ta­dos tam­bém, pelas esqui­nas da 6th Avenue de Nova Iorque.

Com uma par­ti­cu­la­ri­da­de: vestia-​se à viking dos pés à cabe­ça.

Moondog

O que quer dizer que não lhe fal­ta­va o capa­ce­te com cor­nos dos velhos pira­tas escan­di­na­vos nem as lon­gas bar­bas. Quando dei­xou de ser vis­to, os jor­nais anun­ci­a­ram erra­da­men­te a sua mor­te. Afinal, uma fã tinha-​o leva­do para Munique, na Alemanha. Aí lhe deu a opor­tu­ni­da­de de tra­ba­lhar com orques­tras sin­fó­ni­cas e secu­la­res órgãos de igre­ja.

Hoje, Moondog é um íco­ne da geni­a­li­da­de este­ti­ca­men­te desa­li­nha­da. Uma está­tua foi ergui­da na Alemanha em sua hon­ra.

A heroína de Charlie Parker

A heroí­na fazia com que mui­tas vezes Parker não con­se­guis­se tocar num con­cer­to, fican­do pros­tra­do a um can­to. O trom­pe­tis­ta Red Rodney con­tou mais tar­de que, quan­do um dia lhe apa­re­ceu à fren­te a tri­par, Parker zangou-​se com ele. «Não faças como eu» — exigiu-​lhe, sem que o outro seguis­se o seu con­se­lho.

Rodney era bran­co, de ori­gem irlan­de­sa. Devido à mui­to cla­ra cor de pele e à cor rui­va do cabe­lo, foi dos pou­cos cau­ca­si­a­nos a poder tocar com músi­cos negros no segre­ga­ci­o­nis­ta Sul dos EUA, e só por­que era apre­sen­ta­do como albi­no. Não podia era falar à fren­te dos orga­ni­za­do­res e do públi­co, ou as suas ori­gens seri­am denun­ci­a­das.

1 Thelonious Monk. 2 Charles Mingus. 3 Bud Powell.

1 Thelonious Monk. 2 Charles Mingus. 3 Bud Powell.

Certa vez, duran­te a desas­tro­sa atu­a­ção de um gru­po em que par­ti­ci­pa­vam o pró­prio Charlie Parker, o pia­nis­ta esqui­zo­fré­ni­co, alcoó­li­co e toxi­co­de­pen­den­te Bud Powell e o con­tra­bai­xis­ta Charles Mingus, Parker esta­va fisi­ca­men­te impos­si­bi­li­ta­do de soprar e não se per­ce­bia o que Powell dizia ao anun­ci­ar os temas, pois saíam-​lhe ape­nas uns sons gutu­rais da boca.

(Aos 21 anos Powell foi espan­ca­do pela polí­cia só por­que sim, ou seja, por­que era negro – con­ti­nua a ser des­te modo nos EUA, como todos os dias sabe­mos pelas notí­ci­as – e os danos que lhe foram então cau­sa­dos no cére­bro tornaram-​no epi­lé­ti­co e demen­te. Volta e meia, era inter­na­do e sub­me­ti­do a cho­ques elé­tri­cos, o pro­ce­di­men­to pre­fe­ri­do dos psi­qui­a­tras duran­te mui­to tem­po.)

Mingus chegou-​se ao micro­fo­ne e dis­se: «Olhem que eu não tenho nada a ver com estes gajos; são uns doen­tes.»

Tocar mal também é tocar bem

As súbi­tas mudan­ças de humor de Charles Mingus e a sua por vezes vio­len­ta iras­ci­bi­li­da­de tam­bém carac­te­ri­za­vam uma dis­fun­ção men­tal. Numa oca­sião em que diri­gia a sua pró­pria ban­da, o músi­co man­dou o pia­nis­ta tocar uns «pedal chords». Não com­pre­en­den­do o que lhe era pedi­do, o pia­nis­ta con­ti­nu­ou com o que esta­va a fazer.

Mingus dei­tou o con­tra­bai­xo no chão, irri­ta­do, empur­rou o pia­nis­ta para o lado e matra­que­ou as teclas gri­tan­do «pedal chords, pedal chords». O públi­co esta­va de boca aber­ta. Só se vol­ta­ria a assis­tir a uma cena assim quan­do John Zorn inter­rom­peu vári­os con­cer­tos insul­tan­do os músi­cos que não fazi­am o que que­ria deles.

Nunca se sou­be de qual­quer diag­nós­ti­co psí­qui­co rela­ti­va­men­te a Zorn, mas um sio­nis­ta, isto é, um judeu fas­cis­ta, só pode ser malu­co.

Ainda assim, foi em ter­ri­tó­rio do rock que se fez uma mais inten­ci­o­nal expe­ri­men­ta­ção esqui­zo­fré­ni­ca. Os Royal Trux gra­va­ram um álbum em que cada tema repre­sen­ta­va a intro­je­ção de uma dro­ga dife­ren­te, incluin­do uma em que o mote era a pri­va­ção do sono. Os resul­ta­dos são bas­tan­te hor­rí­veis.

Ou seja, se a simu­la­ção da lou­cu­ra con­du­ziu ao sur­gi­men­to de obras de génio, tam­bém matou a músi­ca em cer­tas oca­siões.

Thelonious Monk

Thelonious Monk

Com o bipo­lar, tor­na­do esqui­zo­fré­ni­co devi­do igual­men­te ao con­su­mo de psi­co­tró­pi­cos, Thelonious Monk, tocar «mal» tornou-​se num mode­lo de tocar bem.

Explico-​me: Monk era inca­paz de exe­cu­tar uma fra­se musi­cal por intei­ro. Tocava umas notas ou uns acor­des, para­va e sur­gia nova­men­te mais adi­an­te, não para con­ti­nu­ar o que esta­va a fazer, mas colocando-​se nou­tro pla­no.

Isto cri­ou uma «ali­ne­a­ri­da­de» e um tipo de sin­co­pa­ção que aca­ba­ram por ser ado­ta­dos por pra­ti­ca­men­te todos os demais pia­nis­tas de jazz e por outras músi­cas urba­nas.

O canal de tele­vi­são Mezzo pas­sou um docu­men­tá­rio sobre Thelonious Monk em que o vemos num aero­por­to euro­peu. Enquanto a mulher tra­ta­va do check-​in, ele fica­va por ali, olhan­do para o alto e rodo­pi­an­do sobre si pró­prio como um dan­ça­ri­no der­vishe.

Em tour­nées como a que o fil­me acom­pa­nha, Monk nun­ca comu­ni­ca­va com os mem­bros do gru­po. Uma vez, estes per­gun­ta­ram à sua mulher o moti­vo da ati­tu­de, temen­do fazê-​lo dire­ta­men­te. Ela per­gun­tou ao mari­do. A res­pos­ta foi: «Não falo com eles por­que são mui­to fei­os e isso incomoda-​me.»

O senhor de Saturno

Sun Ra

Sun Ra

Considerado psi­co­pa­ta pela jun­ta médi­ca que o ana­li­sou quan­do, na déca­da de 1940, se recu­sou a cum­prir o ser­vi­ço mili­tar obri­ga­tó­rio e o ser­vi­ço cívi­co de subs­ti­tui­ção, Sun Ra fazia pior. Se calha­va um ele­men­to da sua Arkestra cair em des­gra­ça, dava ordem para que o mes­mo fos­se aban­do­na­do na cida­de em que a «big band» actu­a­ra na noi­te ante­ri­or.

Mesmo que fos­se nou­tro con­ti­nen­te…

Estes cas­ti­gos só ter­mi­na­ram quan­do Sun Ra rece­beu uma car­ta da Secretaria de Estado ame­ri­ca­na a pedir-​lhe para não dei­xar mais músi­cos em outros paí­ses. Tinha de ser o gover­no a pagar as suas pas­sa­gens de avião para vol­ta­rem a casa.

Se Moondog se ves­tia como um viking, Sun Ra pare­cia um faraó. Criara para si a per­so­na­gem de um emis­sá­rio do pla­ne­ta Saturno e um con­cei­to que mis­tu­ra­va fic­ção cien­tí­fi­ca, egip­to­lo­gia e aspe­tos do ocul­tis­mo. A par­tir de deter­mi­na­da altu­ra até ele acre­di­ta­va na fic­ção que urdiu.

Era a fic­ção de um jazz pan-​africanista tão estra­nho que pare­cia vin­do de outro pla­ne­ta, asso­ci­an­do tam­bo­res e tecla­dos ele­tró­ni­cos, apre­sen­ta­do com ves­tes exó­ti­cas e toda uma «mise-​en-​scéne» tea­tral.

Sun Ra era um extra­ter­res­tre em mis­são na Terra, expli­can­do aos infan­tis huma­nos as vir­tu­des paci­fi­ca­do­ras da músi­ca. No entan­to, tratava-​se de um dita­dor. A Arkestra era como uma sei­ta e ele o seu temi­do guru.

Viviam em comu­ni­da­de, ocu­pan­do um pré­dio intei­ro. Os músi­cos não esta­vam auto­ri­za­dos a apaixonar-​se, pois isso iria distraí-​los da sua fun­ção musi­cal.

Pelo menos era essa a jus­ti­fi­ca­ção que o líder dava. Hoje, supõe-​se que foi por o pró­prio Sun Ra não ter conhe­ci­do o amor, pois sofria — como se veio a saber depois de ter «regres­sa­do a Saturno» — de uma hér­nia cró­ni­ca nos tes­tí­cu­los. A hér­nia causava-​lhe dores insu­por­tá­veis, deter­mi­nan­do que a sua tru­pe tam­bém não podia ter uma vida sexu­al.

O que faz lem­brar a his­tó­ria de quan­do Ornette Coleman, outro saxo­fo­nis­ta geni­al, quis cor­tar a pila e os toma­tes, com o argu­men­to de que inter­fe­ri­am com a sua con­cen­tra­ção na músi­ca.

A lou­cu­ra natu­ral de Sun Ra fê-​lo repu­di­ar a lou­cu­ra arti­fi­ci­al das dro­gas. Os seus músi­cos esta­vam proi­bi­dos tam­bém de usar pas­ti­lhas, serin­gas ou mor­ta­lhas, tal como faria depois Frank Zappa — este por­que era bem mais qua­dra­dão do que se jul­ga.

Miles Davis

Miles Davis

Miles Davis não pen­sa­va assim. As alu­ci­na­ções deter­mi­na­das pelos estu­pe­fa­ci­en­tes incentivavam-​no a pegar no trom­pe­te. Só quan­do toca­va não tinha visões. É o mes­mo que se pas­sa com outro trom­pe­tis­ta, o esqui­zo­fré­ni­co Tom Harrell: ape­nas não ouve vozes quan­do sopra. E tão bem que ele sopra.

Mas aten­ção: não digam que o jazz é uma músi­ca de doi­dos. A lou­cu­ra tem con­tri­buí­do para todas as músi­cas e todas as artes. Aliás, vári­os estu­dos cien­tí­fi­cos con­cluí­ram que há mais bipo­la­res e esqui­zo­fré­ni­cos no sec­tor das artes e das letras do que em qual­quer outra ati­vi­da­de.

Se não hou­ves­se lou­cos não have­ria arte. E se não hou­ves­se arte dei­xa­ría­mos de ser huma­nos. Daí se pode con­cluir, mui­to logi­ca­men­te, que sem a lou­cu­ra per­de­ría­mos a nos­sa huma­ni­da­de. É isso que me recon­for­ta quan­do os psi­qui­a­tras dizem que sou obsessivo-​compulsivo, depres­si­vo e «his­té­ri­co». Bom, ago­ra deixem-​me ir ouvir o Bud…

Rui Eduardo Paes

­Rui Eduardo Paes

Jornalista cultural e crítico de música. Editor da Jazz.pt. Quer dizer-me alguma coisa?