O blues, a base do jazz. Uma cantora com uma voz única: conta José Duarte que a primeira vez que tocou um disco de Billie Holiday na rádio o locutor reagiu, alarmado: «Está na rotação errada!». Não, não estava, a voz dela é mesmo assim. Depois os músicos que a acompanham neste especial da CBS, gravado em 1957, dois anos antes da morte da cantora: Ben Webster, um fadista a solar, Coleman Hawkins, enérgico, Lester Young, frágil e nostálgico (também morreu dois anos depois), Gerry Mulligan, lírico – cada um com o seu estilo, técnica e personalidade.

Na sua essência, creio, é isto o jazz. O vídeo expõe-nos este maravilhoso estilo de música. E se este tema, Fine and Mellow, se encontra nesta série de momentos arrepiantes deve-se precisamente a este grande momento de televisão: vejam como Billie Holiday reage aos solos de cada um dos músicos que a rodeam, às vezes com uma expressão de reconhecimento (Hawkins), surpresa (Mulligan) ou profunda cumplicidade (Lester Young). O Jazz, neste vídeo, surge-nos como pura poesia.

Lembram-se de um post em que vos mostrei uma versão em modo ressaca de Creep, dos Radiohead? É este. Essa versão surgiu na colectânea Vintage Café (Lounge & Jazz Blends) e é desse disco que tenho mais dois rebentos musicais completamente bizarros para vossa apreciação: versões jazzísticas de dois temas-chave para a carreira de Prince (Purple Rain) e dos U2 (With Or Without You).

O de Prince é interpretado por uma cantora chamada Urselle e o dos U2 por Michelle Simonal. O que eu sei sobre estas cantoras equivale a zero. Tal como aconteceu com Karen Souza, a que recriava Creep em tons jazzísticos, o que me surge no Google são páginas que não contém qualquer informação biográfica. Mas oiçam: Purple Rain e With Or Without You.

É verdade, um extra para a lista: também tenho aqui uma versão jazzística de Should I Stay or Should I Go, interpretada pelo grupo The John Cooltrane Quartet, capaz de arrepiar os cabelos de qualquer fã dos Clash. Arrepia-te, pá.

Só hoje – e por acaso – soube da existência de uma cantora chamada Karen Souza e das suas versões jazzísticas de alguns temas bem conhecidos. A minha atenção recaiu imediatamente sobre «Creep», dos Radiohead – e é essa que vos proponho conhecer agora.

É uma versão tão dissonante da original que fará com que alguns fãs dos Radiohead pensem em arrancar os cabelos. Eu até gostei. É muito cool – como se estivesse num bar mais ou menos decrépito, em fim de noite, com uma cantora cansada no palco e o som de copos a serem arrumados apressadamente pelo homem do bar. Em suma, este é um «Creep» em modo ressaca.

Quanto a Karen Souza, a sua identidade permanece um mistério. Googlei o nome e o que me apareceu foram páginas de perfil em várias redes sociais mas que não continham qualquer informação relevante sobre quem é, de onde vem e que discos lançou – sei que participou com dois temas numa colectânea chamada Vintage Café (Lounge & Jazz Blends), lançada em 2007. No YouTube poderão ouvir uma versão de Every Breath You Take, composta por Sting e lançada pelos Police. Por fim, acabei por desistir.

Fãs de Radiohead, oiçam então esta versão.

O meu orgulhómetro subiu em flecha: a minha filha, 12 anos, deixou temporariamente de ouvir Queen de manhã à noite e começa agora a descobrir a discografia dos Pink Floyd, que eu ouvia (de manhã à noite) quando tinha uns 16 anos. Canção preferida: Comfortably Numb. Ela também já ouve Radiohead, em pequenas doses.

Hoje Pink Floyd e Radiohead, amanhã Frank Zappa, um dia chegará o jazz. Tudo é possível quando se começa tão bem!

Este texto foi originalmente publicado no blogue Ouve-se, do Filipe Marques, visita obrigatória para quem gosta de música (não necessariamente jazz) e está farto da verborreia crítica da maioria dos especialistas.

O Filipe convidou-me a escrever sobre o Kind of Blue, de Miles Davis, fazendo coincidir a publicação do post com a data em que se comemorou 50 anos desde a saída do disco: 17 de Agosto. Aceitei o convite com muito gosto, embora o foco do post não tenha sido apenas esse memorável disco. Agora que já foi lido pelos leitores habituais do Filipe, trago-o para aqui.

Durante muitos anos disse aos meus amigos que o jazz não prestava. Ouvia Pink Floyd, Zappa, Laurie Anderson, Tom Waits, Philip Glass e música clássica (Mahler, Mozart e Wagner, mas só as partes orquestrais, não tinha pachorra para as óperas).

Quanto ao jazz, via-o como um bando de saxofonistas constipados a espirrar notas para os meus ouvidos e encarava esses amigos como sofredores de uma bizarra forma de contágio musical.

Os mais chegados já conheciam a casmurrice e deixaram-me sossegadinho entre os muros do Roger Waters.

Casmurrice porque a primeira vez que ouvi Frank Zappa – um disco muito jazzístico de 1969, Hot Rats – dei por mim a desejar desprender-me do sofá e sair à rua só para apanhar ar livre e sentir-me liberto pelo silêncio. Silêncio? Até os berros histéricos da minha vizinha histérica a chamar os filhos histéricos para um jantar provavelmente histérico, pareciam-me mais doces e musicais do que qualquer composição de Zappa.

Tinha 12 anos, estão a ver, as minhas tripes musicais consistiam em pôr a tocar um vinil dos Queen ao vivo, cobrir o candeeiro do quarto com um pano para dar ambiente de concerto, pegar numa raquete de ténis, abanar o capacete como se tivesse um trampolim invisível diante da testa e impressionar uma plateia de raparigas imaginárias fazendo de conta que era o Brian May a solar no crepúsculo. A propósito, as raquetes foram inventadas para jogar ténis, mas também dão excelentes guitarras.

Só não pude deixar crescer a guedelha porque, para a minha mãe, já era um enorme sacrifício aturar as guitarradas do Brian May, quanto mais tê-lo a jantar todos os dias em casa com o cabelo caindo sobre o prato como as orelhas de um cocker spaniel.

Isto tudo para dizer que no longo processo de reeducação das nossas orelhas é difícil saltar etapas. Conhecemos músicos demasiado cedo e desprezamo-los; conhecemo-los demasiado tarde e então já não nos impressionamos. No primeiro caso, temos a vantagem de usufruir de mais umas quantas oportunidades para rever o que rejeitámos. No segundo, temos a vantagem de não sermos enganados facilmente pela suposta originalidade de certas bandas – estou a pensar nos sobrevalorizados Coldplay, chatos, cansativos e monótonos como o metropolitano de Lisboa numa tarde de Verão.

Seja como for, é preciso passar por experiências intermédias que acabam por nos conduzir às músicas certas para nós, experiências que por vezes nada têm a ver com música. Por exemplo, o meu amor pelo disco The Wall não seria tão visceralmente profundo se não adorasse já o cinema, pois o The Wall é uma banda sonora para um filme que esteve dentro da cabeça do Roger Waters desde que perdeu o pai e, mais tarde, quando Syd Barrett flipou. Não teria gostado tanto de Bela Bartók e de outros compositores clássicos contemporâneos se não tivesse venerado o Shining, do mestre Stanley Kubrick, pois foi nesse filme que os ouvi pela primeira vez.

Tão cedo não teria conhecido Laurie Anderson e Philip Glass – numa bela noite de Verão, assisti a um espectáculo de dança contemporânea em Cascais no qual as suas músicas foram usadas. Só descansei quando arranjei os discos.

Não teria adorado Radiohead se a canção Paranoid Android, a primeira que ouvi da banda, não me tivesse feito reviver a mesma emoção que ainda sinto com o tema Comfortably Numb dos Pink Floyd. Não me perguntem porquê: sei que nada têm a ver uma com a outra. É uma associação emocional, genuína na sua tremenda falta de lógica.

E não teria decidido redescobrir o Zappa rejeitado aos 12 se, seis anos depois, diante da MTV, aborrecido com tanta trampa, me tivesse escapado o precioso momento em que um VJ caridoso (e cheio de visão) decidiu passar o excerto de um concerto de Zappa.

Subitamente encantado com aqueles arranjos doidos e o humor e excelência dos músicos, quase dei um salto do sofá: “Porra, mas quem é este Zappa, quem são estes músicos, são espectaculares, tenho de conhecer mais”.

Existem discos que rompem esta lógica das etapas e circunstâncias fortuitas, podem ser ouvidos por qualquer um, independentemente do género musical preferido. Não posso adivinhar o que teria acontecido se para me apresentar ao jazz tivessem escolhido o disco Kind of Blue, de Miles Davis, mas posso garantir-vos que se têm mais de 12 anos e curiosidade em perceber por que razão tanta gente se deixa fascinar pelo jazz, este disco contém todas as respostas.

Quantas vezes ouviram um disco de jazz e não conseguiram identificar as qualidades que os fãs deste género de música tanto lhe atribuíam? Kind of Blue é o disco do clique. Se não gostarem, esqueçam o jazz puro e duro porque dificilmente encontrarão outro disco capaz de fazer uma apresentação tão bela, melódica e espontânea.

Kind of Blue marcou o início da minha pancada pelo jazz. Foi a partir deste disco que descobri os outros – primeiro, mais obras do próprio Miles; depois, os discos a solo dos elementos da banda, principalmente John Coltrane, Bill Evans e Cannonball Adderley; finalmente, tudo o que consegui comprar ou sacar. Mas por mais que a partir daqui tenha conhecido músicos extraordinários, a minha história do jazz começa e termina com Kind of Blue. Dele parti, a ele regresso sempre.

Em Dezembro de 1982, Charlie Haden convidou Carla Bley e um excelente grupo de músicos de jazz para gravar um disco com versões jazzísticas de canções revolucionárias: da Guerra Civil Espanhola à intervenção norte-americana em El Salvador, da revolução dos cravos em Portugal aos movimentos de resistência contra a ditadura Pinochet, no Chile. No caso da revolução do 25 de Abril, a escolha, óbvia, recaiu em Grândola Vila Morena, que Zeca Afonso lançara em 1971 no disco Cantigas de Maio.

A militância de esquerda de Charlie Haden já era bem conhecida. Em 1968, tinha composto Song for Che – óbvia referência a Che Guevera – e, oito anos antes, ao lado do trompetista Don Cherry, participara no histórico Free Jazz, sob a batuta de Ornette Coleman.

Haden terá seguido os ensinamentos de outro grande contrabaixista de jazz, Charlie Mingus, que criou um tema – Fables of Faubus – ridicularizando o governador racista do Alabama e transmitindo a ideia de que o jazz também podia servir para marcar uma posição crítica, e política, na sociedade.

O título deste disco – Ballad of the Fallen – foi retirado do poema Milonga para un Fuzilado, encontrado junto ao corpo de um estudante morto num massacre na Universidade de San Salvador conduzido pela Guarda Nacional e sob o alto patrocínio das forças militares dos Estados Unidos: Não me perguntes quem eu sou/ou se me conheceste/Os sonhos que tive/crescerão, apesar de eu não estar mais aqui/Não estou vivo, mas a minha vida continua/porque outros continuarão a luta/novas rosas desabrocharão/e, no nome de todas estas coisas/tu encontrarás o meu.

Os músicos
Carla Bley toca piano e escreve os arranjos. Todos os membros da banda são, de uma forma ou de outra, activistas políticos: o trompetista Don Cherry (toca num instrumento de plástico, formato pequeno), o baterista Paul Motian (companheiro de Haden num quarteto de Keith Jarret), Dewey Redman (saxofonista tenor, ex-membro do grupo de Elvin Jones, baterista de Coltrane), Sharon Freeman (trompa), Mick Goodrik (guitarra), Jack Jeffers (tuba), Michael Mantler (trompete), Jim Pepper (sax/flauta), Steve Slagle (sax soprano, clarinete/flauta) e o trombonista Gary Valente, habitual companheiro musical de Carla Bley.

As músicas
Grândola Vila Morena
incluindo Introduction to People e The People United Will Never Be Defeated

Conheci a música de Eric Dolphy através das referências de Frank Zappa. É uma bela forma de conhecer música nova, explorar os caminhos trilhados pelos que já conhecemos e são os nossos preferidos.

Zappa e Dolphy são músicos muito diferentes, mas tinham em comum a mesma adoração pelo compositor Edgar Varèse. Zappa era ainda um adolescente quando pediu, como prenda de aniversário, autorização para fazer uma chamada de longa distância para a casa do ídolo com o objectivo de falar sobre música – não o encontrou, mas Varèse enviou-lhe uma carta que guardou religiosamente; Dolphy costumava tocar a peça Density 22.5 nos concertos.

Nas notas do seu disco de estreia com os Mothers of Invention (Freak Out, 1966), Zappa mencionou Dolphy como «um dos músicos que contribuiu para fazer da música dos Mothers aquilo que é». Zappa voltaria a prestar tributo a Eric Dolphy no álbum Weasels Ripped My Flesh, de 1970, com um belíssimo tema instrumental, The Eric Dolphy Memorial Barbecue.

Há quem veja no uso da palavra barbecue (churrasco) mais um dos habituais (e habitualmente certeiros) sarcasmos de Zappa, desta vez dirigido à quantidade industrial de tributos prestados a Eric Dolphy após a sua morte. Zappa nunca confirmou a intenção sarcástica do título, mas devia saber muito bem que este grande músico teve de lidar muitas vezes com a absoluta incompreensão dos críticos em relação à sua obra.

Os anos em que tocou na banda de John Coltrane são agora preciosos momentos da história do jazz, mas John Tynan, editor da prestigiada revista Down Beat, não aceitava o tipo de improvisação da dupla Dolphy/Coltrane, considerando que na música do quinteto estava a ser seguido um «curso anarquista» que podia ser considerado «anti-jazz».

Coltrane, um homem reservado e cuidadoso nas palavras, pouco dado a entrevistas, recordou essas críticas numa conversa com Frank Kofsky, Professor de História, músico e autor de vários livros sobre Jazz: «Estavam a dizer que não sabíamos nada sobre música», afirmou. «E magoou-me vê-lo tão magoado com essas críticas».

Mesmo nos momentos em que a sua música foi bem recebida pelos críticos, Eric Dolphy teve de dar aulas particulares de música para ganhar dinheiro. Também conseguia uma vida financeira mais estável actuando como sideman de outros músicos, como era o caso de Coltrane, já mencionado, mas também de Charles Mingus, em cuja banda foi integrado para uma digressão pela Europa em 1964.

Concluindo que conseguia mais trabalho na Europa do que nos Estados Unidos a tocar a sua própria música, Dolphy deixou-se ficar pela Holanda, onde gravou uma notável sessão imortalizada no álbum Last Date – um título enganador, pois pouco tempo depois Dolphy viajou para Paris e gravou mais duas sessões para uma rádio.

Quando chegou a 27 de Junho a Berlim para actuar na inauguração de um novo clube de jazz, o Tangent, já se sentia tão doente que só foi capaz de tocar duas músicas. Dois dias depois, aos 36 anos, morria num hospital da capital alemã.

Dolphy sofria de diabetes e foram as complicações resultantes desta doença que o mataram. A primeira versão do que aconteceu afirma que o músico desmaiou a 28 de Junho no hotel onde estava hospedado, tendo sido internado em coma diabético. A injecção de insulina que lhe foi administrada pelos médicos era mais forte do que as que costumava receber nos Estados Unidos: o choque provocado pela administração deste tipo de insulina acabou por matá-lo.

Anos depois, um documentário refutou esta versão: Dolphy desmaiou em palco e foi conduzido ao hospital; partindo do princípio de que o problema era a habitual overdose de drogas dos músicos de jazz, não sabendo que sofria de diabetes, os médicos largaram-no numa cama de hospital à espera que passasse. Acontece que também neste aspecto Dolphy era diferente: rejeitava as drogas e nem sequer bebia álcool.

Talvez o sarcasmo de Zappa faça ainda mais sentido se considerarmos que a mesma revista Down Beat que o rotulou de «músico anti-jazz» haveria de o colocar na sua Hall of Fame no mesmo ano em que morreu.

Um tributo relevante foi prestado por quem lhe atribuiu valor em vida: «Diga o que eu disser seria sempre uma subavaliação», disse Coltrane. «Só posso afirmar que a minha vida se tornou muito melhor por conhecê-lo. Era uma das melhores pessoas que conheci, como homem, amigo e músico».

A mãe de Dolphy ofereceu a John Coltrane a flauta e o clarinete-baixo que o filho comprara na Europa. Coltrane usou-os nos discos e concertos até à data da sua própria morte, em Julho de 1967. A flauta que passou para as mãos de Coltrane voa numa esplendorosa interpretação de um standard de jazz, You Don’t Know What Love Is, retirado do álbum Last Date: aqui temos um músico impossível de esquecer, lírico, furiosamente livre, explosivo e imprevisível nos seus solos. Oiçam [Fontes: Eric Dolphy Biography | Wikipedia | ARF: The Eric Dolphy Memorial Barbecue]

A primeira vez que conheci o trio jazzístico The Bad Plus foi por causa dos Radiohead e de um disco de versões alternativas dos grandes temas da banda lançado em Abril de 2006 – ver post «Radiohead Alternativo». Tudo o que diz respeito aos Radiohead me interessa, mas o que me ficou desse disco foi a interpretação quase esquizofrénica do tema Karma Police e a sensação de absoluta sinceridade na forma como o interpretaram – sinceridade emocional mais próxima do rock mas com improvisações cheias de feeling jazzístico, enfim, não sou músico e não consigo encontrar melhor forma de explicar o que para mim torna este trio norte-americano tão diferente.

Embora os The Bad Plus componham muitos temas, foi a interpretação de canções rock dos anos 80 e 90, mais a fabulosa energia quando actuam ao vivo, que os tornou numa banda de culto sobretudo entre pessoas que não gostam de arrumar a música em géneros elevados e inferiores. Por causa da resistência dos puristas do jazz em aceitá-los – os puristas não gostaram nada que o grupo se pusesse a «rockar» em vez de «swingar» – os The Bad Plus sempre foram um fenómeno mais ou menos marginal e envolto em polémica.

Mas a sua opção pela energia rock é musical e ideológica, nada tem a ver com opções comerciais. «O século XX está cheio de grandes compositores, mas é um erro assumir que esses compositores se encontram limitados à música clássica, ao jazz ou a qualquer tipo de música geralmente considerada como sendo arte superior», afirmou Ethan Iverson, pianista do grupo. «Existem compositores rock e pop cujo trabalho é tão significante como o trabalho dos compositores clássicos. Fazem parte de um ‘continuum’ de grande música e, como tal, são todos dignos de reconhecimento e respeito.»

Iverson disse estas palavras para justificar a decisão de terem feito um disco, For All I Care, lançado há poucos dias, composto inteiramente por covers. Mas não foi só isto que fizeram: convidaram uma velha amiga, Wendy Lewis, cantora indie mais próxima de um Kurt Cobain do que de qualquer músico de jazz, para cantar essas canções. Esperem, porque fizeram ainda pior: tiveram a lata de misturar no alinhamento das canções do álbum as suas próprias versões de músicas de Ligeti, Bee Gees, Milton Babbitt, Stravinsky, Nirvana ou Pink Floyd.

«Se querem uma razão para ter feito este disco é esta» – explicou Iverson. – «Reconhecer o valor de cada aspecto da música do século XX, independentemente dos géneros em que cada um desses compositores se especializou». Talvez por terem levado mais a sério esta forma desprendida e saudável de encarar a música, sem fronteiras, sem estar sujeita à fiscalização dos alfandegários do jazz e da clássica, que vêem o rock como um produto de contrabando, talvez tenha sido por isso que os The Bad Plus decidiram arriscar ainda mais e convidar uma vocalista indie.

Já que me aturaram até aqui, deixem-me falar da versão de uma música dos Pink Floyd que os The Bad Plus tocam neste disco. Trata-se de Comfortably Numb, sim, essa mesmo, a canção do The Wall onde Gilmour é mais uma vez um navio distante fumegando no horizonte que cruza as tempestuosas marés de Waters com a força e a classe de um Bismarck das guitarras, Comfortably Numb, uma das minhas favoritas, aquela que me arrepia até à raiz dos cabelos sempre que a oiço.

Se fores fã dos Floyd como eu, depois de ouvires a versão dos The Bad Plus vais ficar com vontade de atirar os phones pela pia abaixo, juntamente com o piano, o contrabaixo, a bateria e a cantora, sobretudo a cantora – mas isto é a primeira audição, quando a tua lealdade floydiana se encontra ainda hiperactiva e pronta a atacar o herege que ouse desvirtuar a imaculada versão original; depois, um bocadinho mais calmo, pode ser que oiças aquilo outra vez e já fiques a pensar «Pera lá, olha que esta merda afinal…» À terceira audição? Já te permitiste esquecer o The Wall, temporariamente, claro, e estás a ouvir uma canção nova que não deixa de ser, de uma maneira muito própria e sincera, um Comfortably Numb. À quarta? Se tiveres um blogue, sentas-te diante do computador a escrever um post. E depois acabas o texto da melhor maneira possível: com um ponto final azul escuro.

Sobre a mais interessante figura do jazz dos tempos actuais, Patricia Barber, a revista W escreveu: «Tem a voz de uma cantora de cabaré, a alma de um poeta beatnick e a mente de um professor de Inglês.»
Inspirada maneira de descrever as inúmeras qualidades desta mulher: grande voz, uma letrista e compositora formidável, excelente pianista e ousada na forma como desdenha os «estilos musicais», classificações mais próprias de críticos do que de músicos, sobretudo os mais jazzísticos. Digo isto porque o jazz é em si música de fusão, resultado do encontro de duas grandes culturas, africana e europeia. «As pessoas tentam tornar-se donas da música», afirma ela, «mas a música não se deixa conter. Apesar de todos aqueles que não querem que a música mude, esta arranja sempre uma forma de se escapar como um curso de água entre as pedras».
A vontade de incorporar no jazz tudo o que lhe soa bem mostrou-a logo sem reservas no seu disco de estreia, Distortion of Love, de 1992, quando incluiu no repertório o tema My Girl, de Smokey Robinson. À época nenhum músico de jazz o fazia. Foi preciso esperar um ano para que Cassandra Wilson gravasse Blue Light Till Dawn.
Arrasar barreiras musicais é o que faz brilhantemente em Mythologies, um projecto que talvez ajude a perceber por que razão referia a W se referia à «mente de um professor de Inglês.» Barber criou um ciclo de canções baseado nas Metamorfoses, de Ovídio, escrita no ano 14. As Metamorfoses são compostas por um conjunto de 15 livros nos quais Ovídio descreve a criação e história do mundo segundo a mitologia greco-romana.
Eu nunca li e até descobrir o disco de Barber não fazia ideia de quem era Ovídio – se há algo que a passagem dos anos nos dá é uma maior consciência da nossa ignorância. Fui tentar saber um bocadinho mais sobre estas Metamorfoses e descobri que um dos temas recorrentes da obra é o amor – o amor pessoal.
Mas Ovídio inverte os valores com que se guiavam as epopeias da Antiguidade: são os deuses romanos que se prestam a papéis ridículos em nome do amor. Por exemplo, Apolo, Deus da Razão, é humilhado, pois torna-se completamente irracional quando se apaixona. Já os humanos de Ovídio têm com frequência comportamentos mais elevados. Há quem diga que Romeu e Julieta, de Shakespeare, se inspirou na história de Príamo e Tisbe. (Fonte: Wikipédia).
Mythologies é um assombro. Magníficas letras, contrastes, ironias, paixões, sarcasmos, músicas, fusões espectaculares entre linguagens musicais diferentes. Quando o álbum saiu em 2006 a revista JazzTimes descreveu Patricia Barber como «a mais corajosa, intelectualmente estimulante e, por conseguinte, a mais interessante compositora, cantora e pianista da cena jazzística americana.»
A primeira faixa – The Moon – revela bem o tremendo disco que é Mythologies. Sendo assim…