Em 2003, 35 anos depois do seu desaparecimento, quando todos já o consideravam morto, um jornalista da revista Wire encontrou o contrabaixista Henry Grimes, antigo companheiro de concertos do grande Albert Ayler.

Vivia em abrigos para vagabundos. Arranjava trabalhos periódicos na construção civil e aparentava sofrer de distúrbios mentais profundos. Estava completamente alienado da realidade. Nem sequer sabia que Albert Ayler, esse sim, já tinha passado para o lado de lá.

Albert Ayler (à direita) com o irmão Donald

Albert Ayler (à direita) com o irmão Donald em Nova Iorque, meados da década de 60.

Todos se preocupavam com a capacidade de Donald Ayler, irmão esquizofrénico de Albert e trompetista na sua banda, para aguentar os ritmos intensos das digressões mundiais e a música extremamente visceral que era tocada.

Quem vacilou, contudo, foi o homem que estudara contrabaixo na prestigiadíssima Juilliard. Foi um dos poucos negros na altura com a oportunidade de passar por essa universidade americana.

Isto já para não referir o que acontecera com o próprio Albert Ayler, encontrado a boiar no rio Hudson com uma faca espetada entre as omoplatas.

Para os velhos do Restelo, o misticismo violento do free jazz de Albert, que um crítico descrevera como se alguém gritasse «fuck you» em plena missa, anunciava tais desfechos — a morte e a loucura.

Henry Grimes e William Parker

Henry Grimes e William Parker

Há muito que Henry Grimes empenhara o seu instrumento. Um ícone do jazz criativo da atualidade que o admira, William Parker, incentivou-o a retomar a carreira. Ofereceu-lhe um dos seus tesouros, um contrabaixo verde a que chamava Olive Oil.

Jazz até à morte

Este foi o mesmo William Parker nos braços de quem, pouco tempo antes, morrera o contrabaixista alemão Peter Kowald, depois de um ataque cardíaco o ter retirado do palco em que tocava nos Estados Unidos.

A imagem é de um simbolismo enorme. Kowald fora um dos pioneiros da chamada música improvisada europeia, emancipada da influência do jazz afro-americano. Nos seus últimos anos de vida tinha encetado uma reaproximação ao jazz e percorrera os EUA com uma carrinha, tocando nos mais recônditos lugares.

Eu, que tive o privilégio de conhecer Peter Kowald pessoalmente e de ter partilhado com ele interessantes conversas, acabei igualmente por apertar a mão do nosso comum herói, Henry Grimes. Um dos 615 concertos em 31 países que este fez, até ao início de 2016, após o seu regresso, foi em Coimbra. Eu estava lá.

Só que Grimes, apesar de olhar para mim, não me via. Era como se eu fosse transparente e ele mirasse fixamente a parede que estava por detrás. Os seus olhos impressionaram-me: pareciam os olhos de um peixe morto. Sempre silencioso, foi levado para o palco e do palco para o camarim por uma mulher que, visivelmente, o adulava.

A incapacidade do músico para agir socialmente era evidente. No entanto, deu um concerto magistral, em parte dele igualmente ao violino. Tinha estado 35 anos sem tocar. Era como se, entre o tempo em que acompanhou Albert Ayler e esse momento, nada se tivesse passado.

Jazz nasce da esquizofrenia

Dei com uns artigos na Internet da American Psychological Association. Nestes, comentava-se que a esquizofrenia pode ter tido um papel fundamental para a própria caracterização do jazz como tal e logo no seu nascimento.

Aí se referia o caso de um cornetista dos primórdios do jazz. Mentalmente incapaz de tocar o muito rígido e composto ragtime, estabeleceu a liberdade improvisacional que iria definir o novo género de música: “Buddy” Bolden.

Este começara a dar indícios de sofrer o que na altura ainda se designava por «dementia praecox». Em 1906, desvairado, atacou a mãe em plena rua. Foi internado num hospício e aí permaneceu os restantes 25 anos da sua vida.

A tese de que o jazz provém de uma doença mental partiu do Dr. Sean Spence e foi apresentada numa reunião do Royal College of Psychiatrists, na Inglaterra, em 2001.

Com ela mudou-se o paradigma que definia o jazz. Este deixou de ser encarado simplesmente como uma expressão de pulsões sexuais (o termo jazz vem do verbo calão «to jass», que significa «fornicar»), representada pela figura de “Jelly Roll” Morton.

Chulo, para além de pianista, o pseudónimo deste referia-se, pouco elegantemente porque a comparava a gelatina, à patareca.

Passou-se sobretudo a aludir a uma das linhas programáticas que, também no início do século XX, deram fundamento às vanguardas artísticas. Nos salões intelectuais da Europa, logo se espalhando para o outro lado do Atlântico, o desejo de cortar com as premissas do romantismo e a estagnação a que a arte tinha chegado levou a que se valorizasse a arte das crianças, dos «selvagens» e dos loucos.

Fosse por si mesmas ou mimetizadas pelas correntes Dada, futurista, surrealista e outras. Em decorrência, John Cage introduziu África na «new music» que florescia nos Estados Unidos quando inventou o piano preparado nos anos 1940, metendo objetos entre as cordas. O mais nobre dos instrumentos de conservatório passou a soar como um tambor.

Selvagens do batuque

Jazz Batuque

Muito antes — pelo menos já na segunda década do século XX — da vulgarização do jazz no Velho Continente, trazido pelos soldados americanos na Segunda Guerra Mundial, este idioma musical era considerado por alguns artistas como um bom exemplo das influências que poderia trazer tal condição «selvagem».

Nos países sob o jugo fascista foi muita a resistência. Em Portugal, por exemplo, os salazaristas denegriam-no chamando-lhe «jazz batuque». Um modo bronco de dizer que, se a música era americana, quem a fazia era tão preto como os pretos das colónias.

Acabou por ser o fator «loucura» a predominar no desenvolvimento do género, ainda que não por conhecimento generalizado da história pessoal de “Buddy” Bolden. Para a evolução do jazz, outros «loucos» apareceram a contribuir para algumas mudanças de fundo.

Uns porque o eram mesmo, sofrendo de bipolaridade e esquizofrenia. Outros porque induziam as ditas cujas para poderem tocar «daquela maneira».

Toda uma série de escritores, poetas e filósofos tinham experimentado ou estavam então a experimentar o efeito de drogas alucinogénias na sua criatividade, desde os conhecidos casos de Baudelaire ou Rimbaud ao pensador marxista Walter Benjamin e a Ernst Junger, um ex-nazi que teorizara a militarização do trabalho mas depois participou num falhado atentado contra Hitler e virou anarca.

Segundo ele, «anarca» é o termo aplicável a alguém que é ainda mais anarquista do que um anarquista.

O poder da esquizofrenia experimental

Entre uns e outros há a registar a contribuição do romancista e ensaísta Aldous Huxley. Lembram-se do grupo de rock The Doors? Pois este nome foi retirado do título de um livro de Huxley, «The Doors of Perception».

Quando nos anos 1950, em plena Guerra Fria, a CIA descobriu o potencial do LSD, começou a realizar testes em cobaias humanas, algumas delas sem conhecimento de que estavam a ingerir essa substância. O objetivo era pesquisar o seu potencial para o controlo das mentes.

Aos estados alterados de consciência obtidos foi dada a designação de «esquizofrenia experimental».

1 Charlie Parker, Nova Iorque, 1948 2 Parker e Miles Davis, Nova Iorque, 1947 3 Parker e Dizzy Gillespie, Hot House, 1951

1 Charlie Parker, Nova Iorque, 1948. 2 Parker e Miles Davis, Nova Iorque, 1947. 3 Parker e Dizzy Gillespie, Hot House, 1951.

As mentes não se deixaram controlar, porém, como na década seguinte se verificou com o movimento hippie. No jazz, um «esquizofrénico experimental» particularmente descontrolado foi o saxofonista Charlie Parker, um dos mais revolucionários músicos da sua história.

Aquele mesmo que a mulher de Dizzy Gillespie não autorizava que entrasse em sua casa. Quando os dois compunham era com Parker do lado de fora, com a porta fechada, a propor umas linhas com o sax alto, e o trompetista dentro, na sala, a transcrever as notas que ouvia.

Um viking em Nova Iorque

Muito provavelmente, Charlie Parker terá pretendido ser um pouco como o seu amigo Moondog, um sem-abrigo invisual e alucinado que tocava uma música inventada por ele, com instrumentos por ele inventados também, pelas esquinas da 6th Avenue de Nova Iorque.

Com uma particularidade: vestia-se à viking dos pés à cabeça.

Moondog

O que quer dizer que não lhe faltava o capacete com cornos dos velhos piratas escandinavos nem as longas barbas. Quando deixou de ser visto, os jornais anunciaram erradamente a sua morte. Afinal, uma fã tinha-o levado para Munique, na Alemanha. Aí lhe deu a oportunidade de trabalhar com orquestras sinfónicas e seculares órgãos de igreja.

Hoje, Moondog é um ícone da genialidade esteticamente desalinhada. Uma estátua foi erguida na Alemanha em sua honra.

A heroína de Charlie Parker

A heroína fazia com que muitas vezes Parker não conseguisse tocar num concerto, ficando prostrado a um canto. O trompetista Red Rodney contou mais tarde que, quando um dia lhe apareceu à frente a tripar, Parker zangou-se com ele. «Não faças como eu» — exigiu-lhe, sem que o outro seguisse o seu conselho.

Rodney era branco, de origem irlandesa. Devido à muito clara cor de pele e à cor ruiva do cabelo, foi dos poucos caucasianos a poder tocar com músicos negros no segregacionista Sul dos EUA, e só porque era apresentado como albino. Não podia era falar à frente dos organizadores e do público, ou as suas origens seriam denunciadas.

1 Thelonious Monk. 2 Charles Mingus. 3 Bud Powell.

1 Thelonious Monk. 2 Charles Mingus. 3 Bud Powell.

Certa vez, durante a desastrosa atuação de um grupo em que participavam o próprio Charlie Parker, o pianista esquizofrénico, alcoólico e toxicodependente Bud Powell e o contrabaixista Charles Mingus, Parker estava fisicamente impossibilitado de soprar e não se percebia o que Powell dizia ao anunciar os temas, pois saíam-lhe apenas uns sons guturais da boca.

(Aos 21 anos Powell foi espancado pela polícia só porque sim, ou seja, porque era negro – continua a ser deste modo nos EUA, como todos os dias sabemos pelas notícias – e os danos que lhe foram então causados no cérebro tornaram-no epilético e demente. Volta e meia, era internado e submetido a choques elétricos, o procedimento preferido dos psiquiatras durante muito tempo.)

Mingus chegou-se ao microfone e disse: «Olhem que eu não tenho nada a ver com estes gajos; são uns doentes.»

Tocar mal também é tocar bem

As súbitas mudanças de humor de Charles Mingus e a sua por vezes violenta irascibilidade também caracterizavam uma disfunção mental. Numa ocasião em que dirigia a sua própria banda, o músico mandou o pianista tocar uns «pedal chords». Não compreendendo o que lhe era pedido, o pianista continuou com o que estava a fazer.

Mingus deitou o contrabaixo no chão, irritado, empurrou o pianista para o lado e matraqueou as teclas gritando «pedal chords, pedal chords». O público estava de boca aberta. Só se voltaria a assistir a uma cena assim quando John Zorn interrompeu vários concertos insultando os músicos que não faziam o que queria deles.

Nunca se soube de qualquer diagnóstico psíquico relativamente a Zorn, mas um sionista, isto é, um judeu fascista, só pode ser maluco.

Ainda assim, foi em território do rock que se fez uma mais intencional experimentação esquizofrénica. Os Royal Trux gravaram um álbum em que cada tema representava a introjeção de uma droga diferente, incluindo uma em que o mote era a privação do sono. Os resultados são bastante horríveis.

Ou seja, se a simulação da loucura conduziu ao surgimento de obras de génio, também matou a música em certas ocasiões.

Thelonious Monk

Thelonious Monk

Com o bipolar, tornado esquizofrénico devido igualmente ao consumo de psicotrópicos, Thelonious Monk, tocar «mal» tornou-se num modelo de tocar bem.

Explico-me: Monk era incapaz de executar uma frase musical por inteiro. Tocava umas notas ou uns acordes, parava e surgia novamente mais adiante, não para continuar o que estava a fazer, mas colocando-se noutro plano.

Isto criou uma «alinearidade» e um tipo de sincopação que acabaram por ser adotados por praticamente todos os demais pianistas de jazz e por outras músicas urbanas.

O canal de televisão Mezzo passou um documentário sobre Thelonious Monk em que o vemos num aeroporto europeu. Enquanto a mulher tratava do check-in, ele ficava por ali, olhando para o alto e rodopiando sobre si próprio como um dançarino dervishe.

Em tournées como a que o filme acompanha, Monk nunca comunicava com os membros do grupo. Uma vez, estes perguntaram à sua mulher o motivo da atitude, temendo fazê-lo diretamente. Ela perguntou ao marido. A resposta foi: «Não falo com eles porque são muito feios e isso incomoda-me.»

O senhor de Saturno

Sun Ra

Sun Ra

Considerado psicopata pela junta médica que o analisou quando, na década de 1940, se recusou a cumprir o serviço militar obrigatório e o serviço cívico de substituição, Sun Ra fazia pior. Se calhava um elemento da sua Arkestra cair em desgraça, dava ordem para que o mesmo fosse abandonado na cidade em que a «big band» actuara na noite anterior.

Mesmo que fosse noutro continente…

Estes castigos só terminaram quando Sun Ra recebeu uma carta da Secretaria de Estado americana a pedir-lhe para não deixar mais músicos em outros países. Tinha de ser o governo a pagar as suas passagens de avião para voltarem a casa.

Se Moondog se vestia como um viking, Sun Ra parecia um faraó. Criara para si a personagem de um emissário do planeta Saturno e um conceito que misturava ficção científica, egiptologia e aspetos do ocultismo. A partir de determinada altura até ele acreditava na ficção que urdiu.

Era a ficção de um jazz pan-africanista tão estranho que parecia vindo de outro planeta, associando tambores e teclados eletrónicos, apresentado com vestes exóticas e toda uma «mise-en-scéne» teatral.

Sun Ra era um extraterrestre em missão na Terra, explicando aos infantis humanos as virtudes pacificadoras da música. No entanto, tratava-se de um ditador. A Arkestra era como uma seita e ele o seu temido guru.

Viviam em comunidade, ocupando um prédio inteiro. Os músicos não estavam autorizados a apaixonar-se, pois isso iria distraí-los da sua função musical.

Pelo menos era essa a justificação que o líder dava. Hoje, supõe-se que foi por o próprio Sun Ra não ter conhecido o amor, pois sofria — como se veio a saber depois de ter «regressado a Saturno» — de uma hérnia crónica nos testículos. A hérnia causava-lhe dores insuportáveis, determinando que a sua trupe também não podia ter uma vida sexual.

O que faz lembrar a história de quando Ornette Coleman, outro saxofonista genial, quis cortar a pila e os tomates, com o argumento de que interferiam com a sua concentração na música.

A loucura natural de Sun Ra fê-lo repudiar a loucura artificial das drogas. Os seus músicos estavam proibidos também de usar pastilhas, seringas ou mortalhas, tal como faria depois Frank Zappa — este porque era bem mais quadradão do que se julga.

Miles Davis

Miles Davis

Miles Davis não pensava assim. As alucinações determinadas pelos estupefacientes incentivavam-no a pegar no trompete. Só quando tocava não tinha visões. É o mesmo que se passa com outro trompetista, o esquizofrénico Tom Harrell: apenas não ouve vozes quando sopra. E tão bem que ele sopra.

Mas atenção: não digam que o jazz é uma música de doidos. A loucura tem contribuído para todas as músicas e todas as artes. Aliás, vários estudos científicos concluíram que há mais bipolares e esquizofrénicos no sector das artes e das letras do que em qualquer outra atividade.

Se não houvesse loucos não haveria arte. E se não houvesse arte deixaríamos de ser humanos. Daí se pode concluir, muito logicamente, que sem a loucura perderíamos a nossa humanidade. É isso que me reconforta quando os psiquiatras dizem que sou obsessivo-compulsivo, depressivo e «histérico». Bom, agora deixem-me ir ouvir o Bud…

Rui Eduardo Paes

­ Rui Eduardo Paes

Jornalista cultural e crítico de música. Editor da Jazz.pt. Quer dizer-me alguma coisa?