Em 2003, 35 anos de­pois do seu de­sa­pa­re­ci­men­to, quan­do to­dos já o con­si­de­ra­vam mor­to, um jor­na­lis­ta da re­vis­ta Wire en­con­trou o con­tra­bai­xis­ta Henry Grimes, an­ti­go com­pa­nhei­ro de con­cer­tos do gran­de Albert Ayler.

Vivia em abri­gos pa­ra va­ga­bun­dos. Arranjava tra­ba­lhos pe­rió­di­cos na cons­tru­ção ci­vil e apa­ren­ta­va so­frer de dis­túr­bi­os men­tais pro­fun­dos. Estava com­ple­ta­men­te ali­e­na­do da re­a­li­da­de. Nem se­quer sa­bia que Albert Ayler, es­se sim, já ti­nha pas­sa­do pa­ra o la­do de lá.

Albert Ayler (à direita) com o irmão Donald

Albert Ayler (à di­rei­ta) com o ir­mão Donald em Nova Iorque, me­a­dos da dé­ca­da de 60.

Todos se pre­o­cu­pa­vam com a ca­pa­ci­da­de de Donald Ayler, ir­mão es­qui­zo­fré­ni­co de Albert e trom­pe­tis­ta na sua ban­da, pa­ra aguen­tar os rit­mos in­ten­sos das di­gres­sões mun­di­ais e a mú­si­ca ex­tre­ma­men­te vis­ce­ral que era to­ca­da.

Quem va­ci­lou, con­tu­do, foi o ho­mem que es­tu­da­ra con­tra­bai­xo na pres­ti­gi­a­dís­si­ma Juilliard. Foi um dos pou­cos ne­gros na al­tu­ra com a opor­tu­ni­da­de de pas­sar por es­sa uni­ver­si­da­de ame­ri­ca­na.

Isto já pa­ra não re­fe­rir o que acon­te­ce­ra com o pró­prio Albert Ayler, en­con­tra­do a boi­ar no rio Hudson com uma fa­ca es­pe­ta­da en­tre as omo­pla­tas.

Para os ve­lhos do Restelo, o mis­ti­cis­mo vi­o­len­to do free jazz de Albert, que um crí­ti­co des­cre­ve­ra co­mo se al­guém gri­tas­se «fuck you» em ple­na mis­sa, anun­ci­a­va tais des­fe­chos — a mor­te e a lou­cu­ra.

Henry Grimes e William Parker

Henry Grimes e William Parker

Há mui­to que Henry Grimes em­pe­nha­ra o seu ins­tru­men­to. Um íco­ne do jazz cri­a­ti­vo da atu­a­li­da­de que o ad­mi­ra, William Parker, incentivou-o a re­to­mar a car­rei­ra. Ofereceu-lhe um dos seus te­sou­ros, um con­tra­bai­xo ver­de a que cha­ma­va Olive Oil.

Jazz até à morte

Este foi o mes­mo William Parker nos bra­ços de quem, pou­co tem­po an­tes, mor­re­ra o con­tra­bai­xis­ta ale­mão Peter Kowald, de­pois de um ata­que car­día­co o ter re­ti­ra­do do pal­co em que to­ca­va nos Estados Unidos.

A ima­gem é de um sim­bo­lis­mo enor­me. Kowald fo­ra um dos pi­o­nei­ros da cha­ma­da mú­si­ca im­pro­vi­sa­da eu­ro­peia, eman­ci­pa­da da in­fluên­cia do jazz afro-americano. Nos seus úl­ti­mos anos de vi­da ti­nha en­ce­ta­do uma re­a­pro­xi­ma­ção ao jazz e per­cor­re­ra os EUA com uma car­ri­nha, to­can­do nos mais recôn­di­tos lu­ga­res.

Eu, que ti­ve o pri­vi­lé­gio de co­nhe­cer Peter Kowald pes­so­al­men­te e de ter par­ti­lha­do com ele in­te­res­san­tes con­ver­sas, aca­bei igual­men­te por aper­tar a mão do nos­so co­mum he­rói, Henry Grimes. Um dos 615 con­cer­tos em 31 paí­ses que es­te fez, até ao iní­cio de 2016, após o seu re­gres­so, foi em Coimbra. Eu es­ta­va lá.

Só que Grimes, ape­sar de olhar pa­ra mim, não me via. Era co­mo se eu fos­se trans­pa­ren­te e ele mi­ras­se fi­xa­men­te a pa­re­de que es­ta­va por de­trás. Os seus olhos impressionaram-me: pa­re­ci­am os olhos de um pei­xe mor­to. Sempre si­len­ci­o­so, foi le­va­do pa­ra o pal­co e do pal­co pa­ra o ca­ma­rim por uma mu­lher que, vi­si­vel­men­te, o adu­la­va.

A in­ca­pa­ci­da­de do mú­si­co pa­ra agir so­ci­al­men­te era evi­den­te. No en­tan­to, deu um con­cer­to ma­gis­tral, em par­te de­le igual­men­te ao vi­o­li­no. Tinha es­ta­do 35 anos sem to­car. Era co­mo se, en­tre o tem­po em que acom­pa­nhou Albert Ayler e es­se mo­men­to, na­da se ti­ves­se pas­sa­do.

Jazz nasce da esquizofrenia

Dei com uns ar­ti­gos na Internet da American Psychological Association. Nestes, comentava-se que a es­qui­zo­fre­nia po­de ter ti­do um pa­pel fun­da­men­tal pa­ra a pró­pria ca­rac­te­ri­za­ção do jazz co­mo tal e lo­go no seu nas­ci­men­to.

Aí se re­fe­ria o ca­so de um cor­ne­tis­ta dos pri­mór­di­os do jazz. Mentalmente in­ca­paz de to­car o mui­to rí­gi­do e com­pos­to rag­ti­me, es­ta­be­le­ceu a li­ber­da­de im­pro­vi­sa­ci­o­nal que iria de­fi­nir o no­vo gé­ne­ro de mú­si­ca: “Buddy” Bolden.

Este co­me­ça­ra a dar in­dí­ci­os de so­frer o que na al­tu­ra ain­da se de­sig­na­va por «de­men­tia pra­e­cox». Em 1906, des­vai­ra­do, ata­cou a mãe em ple­na rua. Foi in­ter­na­do num hos­pí­cio e aí per­ma­ne­ceu os res­tan­tes 25 anos da sua vi­da.

A te­se de que o jazz pro­vém de uma do­en­ça men­tal par­tiu do Dr. Sean Spence e foi apre­sen­ta­da nu­ma reu­nião do Royal College of Psychiatrists, na Inglaterra, em 2001.

Com ela mudou-se o pa­ra­dig­ma que de­fi­nia o jazz. Este dei­xou de ser en­ca­ra­do sim­ples­men­te co­mo uma ex­pres­são de pul­sões se­xu­ais (o ter­mo jazz vem do ver­bo ca­lão «to jass», que sig­ni­fi­ca «for­ni­car»), re­pre­sen­ta­da pe­la fi­gu­ra de “Jelly Roll” Morton.

Chulo, pa­ra além de pi­a­nis­ta, o pseu­dó­ni­mo des­te referia-se, pou­co ele­gan­te­men­te por­que a com­pa­ra­va a ge­la­ti­na, à pa­ta­re­ca.

Passou-se so­bre­tu­do a alu­dir a uma das li­nhas pro­gra­má­ti­cas que, tam­bém no iní­cio do sé­cu­lo XX, de­ram fun­da­men­to às van­guar­das ar­tís­ti­cas. Nos sa­lões in­te­lec­tu­ais da Europa, lo­go se es­pa­lhan­do pa­ra o ou­tro la­do do Atlântico, o de­se­jo de cor­tar com as pre­mis­sas do ro­man­tis­mo e a es­tag­na­ção a que a ar­te ti­nha che­ga­do le­vou a que se va­lo­ri­zas­se a ar­te das cri­an­ças, dos «sel­va­gens» e dos lou­cos.

Fosse por si mes­mas ou mi­me­ti­za­das pe­las cor­ren­tes Dada, fu­tu­ris­ta, sur­re­a­lis­ta e ou­tras. Em de­cor­rên­cia, John Cage in­tro­du­ziu África na «new mu­sic» que flo­res­cia nos Estados Unidos quan­do in­ven­tou o pi­a­no pre­pa­ra­do nos anos 1940, me­ten­do ob­je­tos en­tre as cor­das. O mais no­bre dos ins­tru­men­tos de con­ser­va­tó­rio pas­sou a so­ar co­mo um tam­bor.

Selvagens do batuque

Jazz Batuque

Muito an­tes — pe­lo me­nos já na se­gun­da dé­ca­da do sé­cu­lo XX — da vul­ga­ri­za­ção do jazz no Velho Continente, tra­zi­do pe­los sol­da­dos ame­ri­ca­nos na Segunda Guerra Mundial, es­te idi­o­ma mu­si­cal era con­si­de­ra­do por al­guns ar­tis­tas co­mo um bom exem­plo das in­fluên­ci­as que po­de­ria tra­zer tal con­di­ção «sel­va­gem».

Nos paí­ses sob o ju­go fas­cis­ta foi mui­ta a re­sis­tên­cia. Em Portugal, por exem­plo, os sa­la­za­ris­tas denegriam-no chamando-lhe «jazz ba­tu­que». Um mo­do bron­co de di­zer que, se a mú­si­ca era ame­ri­ca­na, quem a fa­zia era tão pre­to co­mo os pre­tos das co­ló­ni­as.

Acabou por ser o fa­tor «lou­cu­ra» a pre­do­mi­nar no de­sen­vol­vi­men­to do gé­ne­ro, ain­da que não por co­nhe­ci­men­to ge­ne­ra­li­za­do da his­tó­ria pes­so­al de “Buddy” Bolden. Para a evo­lu­ção do jazz, ou­tros «lou­cos» apa­re­ce­ram a con­tri­buir pa­ra al­gu­mas mu­dan­ças de fun­do.

Uns por­que o eram mes­mo, so­fren­do de bi­po­la­ri­da­de e es­qui­zo­fre­nia. Outros por­que in­du­zi­am as di­tas cu­jas pa­ra po­de­rem to­car «da­que­la ma­nei­ra».

Toda uma sé­rie de es­cri­to­res, po­e­tas e fi­ló­so­fos ti­nham ex­pe­ri­men­ta­do ou es­ta­vam en­tão a ex­pe­ri­men­tar o efei­to de dro­gas alu­ci­no­gé­ni­as na sua cri­a­ti­vi­da­de, des­de os co­nhe­ci­dos ca­sos de Baudelaire ou Rimbaud ao pen­sa­dor mar­xis­ta Walter Benjamin e a Ernst Junger, um ex-nazi que te­o­ri­za­ra a mi­li­ta­ri­za­ção do tra­ba­lho mas de­pois par­ti­ci­pou num fa­lha­do aten­ta­do con­tra Hitler e vi­rou anar­ca.

Segundo ele, «anar­ca» é o ter­mo apli­cá­vel a al­guém que é ain­da mais anar­quis­ta do que um anar­quis­ta.

O poder da esquizofrenia experimental

Entre uns e ou­tros há a re­gis­tar a con­tri­bui­ção do ro­man­cis­ta e en­saís­ta Aldous Huxley. Lembram-se do gru­po de rock The Doors? Pois es­te no­me foi re­ti­ra­do do tí­tu­lo de um li­vro de Huxley, «The Doors of Perception».

Quando nos anos 1950, em ple­na Guerra Fria, a CIA des­co­briu o po­ten­ci­al do LSD, co­me­çou a re­a­li­zar tes­tes em co­bai­as hu­ma­nas, al­gu­mas de­las sem co­nhe­ci­men­to de que es­ta­vam a in­ge­rir es­sa subs­tân­cia. O ob­je­ti­vo era pes­qui­sar o seu po­ten­ci­al pa­ra o con­tro­lo das men­tes.

Aos es­ta­dos al­te­ra­dos de cons­ci­ên­cia ob­ti­dos foi da­da a de­sig­na­ção de «es­qui­zo­fre­nia ex­pe­ri­men­tal».

1 Charlie Parker, Nova Iorque, 1948 2 Parker e Miles Davis, Nova Iorque, 1947 3 Parker e Dizzy Gillespie, Hot House, 1951

1 Charlie Parker, Nova Iorque, 1948. 2 Parker e Miles Davis, Nova Iorque, 1947. 3 Parker e Dizzy Gillespie, Hot House, 1951.

As men­tes não se dei­xa­ram con­tro­lar, po­rém, co­mo na dé­ca­da se­guin­te se ve­ri­fi­cou com o mo­vi­men­to hip­pie. No jazz, um «es­qui­zo­fré­ni­co ex­pe­ri­men­tal» par­ti­cu­lar­men­te des­con­tro­la­do foi o sa­xo­fo­nis­ta Charlie Parker, um dos mais re­vo­lu­ci­o­ná­ri­os mú­si­cos da sua his­tó­ria.

Aquele mes­mo que a mu­lher de Dizzy Gillespie não au­to­ri­za­va que en­tras­se em sua ca­sa. Quando os dois com­pu­nham era com Parker do la­do de fo­ra, com a por­ta fe­cha­da, a pro­por umas li­nhas com o sax al­to, e o trom­pe­tis­ta den­tro, na sa­la, a trans­cre­ver as no­tas que ou­via.

Um viking em Nova Iorque

Muito pro­va­vel­men­te, Charlie Parker te­rá pre­ten­di­do ser um pou­co co­mo o seu ami­go Moondog, um sem-abrigo in­vi­su­al e alu­ci­na­do que to­ca­va uma mú­si­ca in­ven­ta­da por ele, com ins­tru­men­tos por ele in­ven­ta­dos tam­bém, pe­las es­qui­nas da 6th Avenue de Nova Iorque.

Com uma par­ti­cu­la­ri­da­de: vestia-se à vi­king dos pés à ca­be­ça.

Moondog

O que quer di­zer que não lhe fal­ta­va o ca­pa­ce­te com cor­nos dos ve­lhos pi­ra­tas es­can­di­na­vos nem as lon­gas bar­bas. Quando dei­xou de ser vis­to, os jor­nais anun­ci­a­ram er­ra­da­men­te a sua mor­te. Afinal, uma fã tinha-o le­va­do pa­ra Munique, na Alemanha. Aí lhe deu a opor­tu­ni­da­de de tra­ba­lhar com or­ques­tras sin­fó­ni­cas e se­cu­la­res ór­gãos de igre­ja.

Hoje, Moondog é um íco­ne da ge­ni­a­li­da­de es­te­ti­ca­men­te de­sa­li­nha­da. Uma es­tá­tua foi er­gui­da na Alemanha em sua hon­ra.

A heroína de Charlie Parker

A he­roí­na fa­zia com que mui­tas ve­zes Parker não con­se­guis­se to­car num con­cer­to, fi­can­do pros­tra­do a um can­to. O trom­pe­tis­ta Red Rodney con­tou mais tar­de que, quan­do um dia lhe apa­re­ceu à fren­te a tri­par, Parker zangou-se com ele. «Não fa­ças co­mo eu» — exigiu-lhe, sem que o ou­tro se­guis­se o seu con­se­lho.

Rodney era bran­co, de ori­gem ir­lan­de­sa. Devido à mui­to cla­ra cor de pe­le e à cor rui­va do ca­be­lo, foi dos pou­cos cau­ca­si­a­nos a po­der to­car com mú­si­cos ne­gros no se­gre­ga­ci­o­nis­ta Sul dos EUA, e só por­que era apre­sen­ta­do co­mo al­bi­no. Não po­dia era fa­lar à fren­te dos or­ga­ni­za­do­res e do pú­bli­co, ou as su­as ori­gens se­ri­am de­nun­ci­a­das.

1 Thelonious Monk. 2 Charles Mingus. 3 Bud Powell.

1 Thelonious Monk. 2 Charles Mingus. 3 Bud Powell.

Certa vez, du­ran­te a de­sas­tro­sa atu­a­ção de um gru­po em que par­ti­ci­pa­vam o pró­prio Charlie Parker, o pi­a­nis­ta es­qui­zo­fré­ni­co, al­coó­li­co e to­xi­co­de­pen­den­te Bud Powell e o con­tra­bai­xis­ta Charles Mingus, Parker es­ta­va fi­si­ca­men­te im­pos­si­bi­li­ta­do de so­prar e não se per­ce­bia o que Powell di­zia ao anun­ci­ar os te­mas, pois saíam-lhe ape­nas uns sons gu­tu­rais da bo­ca.

(Aos 21 anos Powell foi es­pan­ca­do pe­la po­lí­cia só por­que sim, ou se­ja, por­que era ne­gro – con­ti­nua a ser des­te mo­do nos EUA, co­mo to­dos os di­as sa­be­mos pe­las no­tí­ci­as – e os da­nos que lhe fo­ram en­tão cau­sa­dos no cé­re­bro tornaram-no epi­lé­ti­co e de­men­te. Volta e meia, era in­ter­na­do e sub­me­ti­do a cho­ques elé­tri­cos, o pro­ce­di­men­to pre­fe­ri­do dos psi­qui­a­tras du­ran­te mui­to tem­po.)

Mingus chegou-se ao mi­cro­fo­ne e dis­se: «Olhem que eu não te­nho na­da a ver com es­tes ga­jos; são uns do­en­tes.»

Tocar mal também é tocar bem

As sú­bi­tas mu­dan­ças de hu­mor de Charles Mingus e a sua por ve­zes vi­o­len­ta iras­ci­bi­li­da­de tam­bém ca­rac­te­ri­za­vam uma dis­fun­ção men­tal. Numa oca­sião em que di­ri­gia a sua pró­pria ban­da, o mú­si­co man­dou o pi­a­nis­ta to­car uns «pe­dal chords». Não com­pre­en­den­do o que lhe era pe­di­do, o pi­a­nis­ta con­ti­nu­ou com o que es­ta­va a fa­zer.

Mingus dei­tou o con­tra­bai­xo no chão, ir­ri­ta­do, em­pur­rou o pi­a­nis­ta pa­ra o la­do e ma­tra­que­ou as te­clas gri­tan­do «pe­dal chords, pe­dal chords». O pú­bli­co es­ta­va de bo­ca aber­ta. Só se vol­ta­ria a as­sis­tir a uma ce­na as­sim quan­do John Zorn in­ter­rom­peu vá­ri­os con­cer­tos in­sul­tan­do os mú­si­cos que não fa­zi­am o que que­ria de­les.

Nunca se sou­be de qual­quer di­ag­nós­ti­co psí­qui­co re­la­ti­va­men­te a Zorn, mas um si­o­nis­ta, is­to é, um ju­deu fas­cis­ta, só po­de ser ma­lu­co.

Ainda as­sim, foi em ter­ri­tó­rio do rock que se fez uma mais in­ten­ci­o­nal ex­pe­ri­men­ta­ção es­qui­zo­fré­ni­ca. Os Royal Trux gra­va­ram um ál­bum em que ca­da te­ma re­pre­sen­ta­va a in­tro­je­ção de uma dro­ga di­fe­ren­te, in­cluin­do uma em que o mo­te era a pri­va­ção do so­no. Os re­sul­ta­dos são bas­tan­te hor­rí­veis.

Ou se­ja, se a si­mu­la­ção da lou­cu­ra con­du­ziu ao sur­gi­men­to de obras de gé­nio, tam­bém ma­tou a mú­si­ca em cer­tas oca­siões.

Thelonious Monk

Thelonious Monk

Com o bi­po­lar, tor­na­do es­qui­zo­fré­ni­co de­vi­do igual­men­te ao con­su­mo de psi­co­tró­pi­cos, Thelonious Monk, to­car «mal» tornou-se num mo­de­lo de to­car bem.

Explico-me: Monk era in­ca­paz de exe­cu­tar uma fra­se mu­si­cal por in­tei­ro. Tocava umas no­tas ou uns acor­des, pa­ra­va e sur­gia no­va­men­te mais adi­an­te, não pa­ra con­ti­nu­ar o que es­ta­va a fa­zer, mas colocando-se nou­tro pla­no.

Isto cri­ou uma «ali­ne­a­ri­da­de» e um ti­po de sin­co­pa­ção que aca­ba­ram por ser ado­ta­dos por pra­ti­ca­men­te to­dos os de­mais pi­a­nis­tas de jazz e por ou­tras mú­si­cas ur­ba­nas.

O ca­nal de te­le­vi­são Mezzo pas­sou um do­cu­men­tá­rio so­bre Thelonious Monk em que o ve­mos num ae­ro­por­to eu­ro­peu. Enquanto a mu­lher tra­ta­va do check-in, ele fi­ca­va por ali, olhan­do pa­ra o al­to e ro­do­pi­an­do so­bre si pró­prio co­mo um dan­ça­ri­no der­vishe.

Em tour­nées co­mo a que o fil­me acom­pa­nha, Monk nun­ca co­mu­ni­ca­va com os mem­bros do gru­po. Uma vez, es­tes per­gun­ta­ram à sua mu­lher o mo­ti­vo da ati­tu­de, te­men­do fazê-lo di­re­ta­men­te. Ela per­gun­tou ao ma­ri­do. A res­pos­ta foi: «Não fa­lo com eles por­que são mui­to fei­os e is­so incomoda-me.»

O senhor de Saturno

Sun Ra

Sun Ra

Considerado psi­co­pa­ta pe­la jun­ta mé­di­ca que o ana­li­sou quan­do, na dé­ca­da de 1940, se re­cu­sou a cum­prir o ser­vi­ço mi­li­tar obri­ga­tó­rio e o ser­vi­ço cí­vi­co de subs­ti­tui­ção, Sun Ra fa­zia pi­or. Se ca­lha­va um ele­men­to da sua Arkestra cair em des­gra­ça, da­va or­dem pa­ra que o mes­mo fos­se aban­do­na­do na ci­da­de em que a «big band» ac­tu­a­ra na noi­te an­te­ri­or.

Mesmo que fos­se nou­tro con­ti­nen­te…

Estes cas­ti­gos só ter­mi­na­ram quan­do Sun Ra re­ce­beu uma car­ta da Secretaria de Estado ame­ri­ca­na a pedir-lhe pa­ra não dei­xar mais mú­si­cos em ou­tros paí­ses. Tinha de ser o go­ver­no a pa­gar as su­as pas­sa­gens de avião pa­ra vol­ta­rem a ca­sa.

Se Moondog se ves­tia co­mo um vi­king, Sun Ra pa­re­cia um fa­raó. Criara pa­ra si a per­so­na­gem de um emis­sá­rio do pla­ne­ta Saturno e um con­cei­to que mis­tu­ra­va fic­ção ci­en­tí­fi­ca, egip­to­lo­gia e as­pe­tos do ocul­tis­mo. A par­tir de de­ter­mi­na­da al­tu­ra até ele acre­di­ta­va na fic­ção que ur­diu.

Era a fic­ção de um jazz pan-africanista tão es­tra­nho que pa­re­cia vin­do de ou­tro pla­ne­ta, as­so­ci­an­do tam­bo­res e te­cla­dos ele­tró­ni­cos, apre­sen­ta­do com ves­tes exó­ti­cas e to­da uma «mise-en-scéne» te­a­tral.

Sun Ra era um ex­tra­ter­res­tre em mis­são na Terra, ex­pli­can­do aos in­fan­tis hu­ma­nos as vir­tu­des pa­ci­fi­ca­do­ras da mú­si­ca. No en­tan­to, tratava-se de um di­ta­dor. A Arkestra era co­mo uma sei­ta e ele o seu te­mi­do gu­ru.

Viviam em co­mu­ni­da­de, ocu­pan­do um pré­dio in­tei­ro. Os mú­si­cos não es­ta­vam au­to­ri­za­dos a apaixonar-se, pois is­so iria distraí-los da sua fun­ção mu­si­cal.

Pelo me­nos era es­sa a jus­ti­fi­ca­ção que o lí­der da­va. Hoje, supõe-se que foi por o pró­prio Sun Ra não ter co­nhe­ci­do o amor, pois so­fria — co­mo se veio a sa­ber de­pois de ter «re­gres­sa­do a Saturno» — de uma hér­nia cró­ni­ca nos tes­tí­cu­los. A hér­nia causava-lhe do­res in­su­por­tá­veis, de­ter­mi­nan­do que a sua tru­pe tam­bém não po­dia ter uma vi­da se­xu­al.

O que faz lem­brar a his­tó­ria de quan­do Ornette Coleman, ou­tro sa­xo­fo­nis­ta ge­ni­al, quis cor­tar a pi­la e os to­ma­tes, com o ar­gu­men­to de que in­ter­fe­ri­am com a sua con­cen­tra­ção na mú­si­ca.

A lou­cu­ra na­tu­ral de Sun Ra fê-lo re­pu­di­ar a lou­cu­ra ar­ti­fi­ci­al das dro­gas. Os seus mú­si­cos es­ta­vam proi­bi­dos tam­bém de usar pas­ti­lhas, se­rin­gas ou mor­ta­lhas, tal co­mo fa­ria de­pois Frank Zappa — es­te por­que era bem mais qua­dra­dão do que se jul­ga.

Miles Davis

Miles Davis

Miles Davis não pen­sa­va as­sim. As alu­ci­na­ções de­ter­mi­na­das pe­los es­tu­pe­fa­ci­en­tes incentivavam-no a pe­gar no trom­pe­te. Só quan­do to­ca­va não ti­nha vi­sões. É o mes­mo que se pas­sa com ou­tro trom­pe­tis­ta, o es­qui­zo­fré­ni­co Tom Harrell: ape­nas não ou­ve vo­zes quan­do so­pra. E tão bem que ele so­pra.

Mas aten­ção: não di­gam que o jazz é uma mú­si­ca de doi­dos. A lou­cu­ra tem con­tri­buí­do pa­ra to­das as mú­si­cas e to­das as ar­tes. Aliás, vá­ri­os es­tu­dos ci­en­tí­fi­cos con­cluí­ram que há mais bi­po­la­res e es­qui­zo­fré­ni­cos no sec­tor das ar­tes e das le­tras do que em qual­quer ou­tra ati­vi­da­de.

Se não hou­ves­se lou­cos não ha­ve­ria ar­te. E se não hou­ves­se ar­te dei­xa­ría­mos de ser hu­ma­nos. Daí se po­de con­cluir, mui­to lo­gi­ca­men­te, que sem a lou­cu­ra per­de­ría­mos a nos­sa hu­ma­ni­da­de. É is­so que me re­con­for­ta quan­do os psi­qui­a­tras di­zem que sou obsessivo-compulsivo, de­pres­si­vo e «his­té­ri­co». Bom, ago­ra deixem-me ir ou­vir o Bud…

Rui Eduardo Paes

Bitaite de Rui Eduardo Paes

Jornalista cultural e crítico de música. Editor da Jazz.pt. Quer dizer-me alguma coisa?